LUCÍA PLAZA: "Lonely planet"

La excelencia de este último libro de Lucía Plaza restalla antes incluso de su primer poema: con una cita de Kavafis  (… la ciudad es siempre la misma./Otra, no busques- no la hay- ni caminos ni barco para ti.- La vida que aquí perdiste/la has destruido en toda la tierra)  que resulta una elección inmejorable para sugerir que la huida es una ficción, un gesto tan inútil como un simple cambio de postal  que pretende conjurar un vértigo que permanece tan afirmado en la propia subjetividad que no hará sino proyectarse en cualquier lugar que acoja su ansiedad.  Por ello, Matías Miguel Clemente en un prólogo breve pero sumamente esclarecedor por su aproximación certera a las claves del poemario, señala que la poeta “no deja de mostrarnos la globalidad que supone hoy el dolor, el desarraigo, la soledad, el amor que se desmorona por las calles de cualquier ciudad”.

 Eso es Lonely planet, ya desde la inquietante ambigüedad de su título, una cartografía del sufrimiento, un itinerario desasosegante por los más diversos escenarios y apariencias de la derrota que abarca el desgarro de la separación  (“Objetos perdidos”, “Los paraguas de Cheburgo”), la fatalidad de crecer para corroborar la pérdida de la inocencia (“Universo”, ) la conclusión amarga del sueño de la celebridad en una deriva de excesos y fama impostada en que el reconocimiento externo se contrapone a la certeza de no contar con nadie que se comprometa con la propia intimidad herida (Contratos multimillonarios que no pueden comprar/un lugar/donde poder llorar a solas/donde nadie pueda ver/la pena hirviendo en mis ojos enrojecidos se dice en “God save the queen”, líneas que remiten al escalofrío de aquel “cada día hago el amor con 25.000 personas y después me acuesto sola” que sentenciara  otra víctima prematura del éxito como Janis Joplin),amar como el sometimiento al pulso de comprobar cuánto ha sobrevivido a la devastación del tiempo (“Trenes”, “Bienvenido”) y con ello renunciar a cualquier tipo de coartada para no asumir  la proximidad asfixiante de la enfermedad y la muerte (“Hospital central”), el peso de afrontar la supervivencia en un mundo inauténtico, la suplantación artificial de una naturaleza cuya espontaneidad solo puede ya perfilarse  en el delirio (“Un techo de estrellas”), una carencia de valores éticos que niega la posibilidad de enraizarse en patria alguna e impone la conformidad con el autoexilio (“Nothing to declare”)…si bien, y es parte fundamental de la complejidad que debe caracterizar  todo libro genuinamente memorable,  no todo en este planeta solitario es desgarro, persiste alguna senda cuyo destino marcado no suponga  el extravío: “Usa” conserva casi intacta la euforia  del viaje como una aventura de construcción personal a través del otro y el excelente “Cercanías” ahonda en la inminencia del reencuentro hasta el punto de ejercer una deformación de los límites espaciales y temporales  que impone la distancia (Así- de tu corazón al mío- se reduce la distancia/se vuelve un suave traqueteo casi un arrullo/una elipsis para soñar y disfrutar del paisaje/para pasear el corazón/por confortables vías de acero).

 Una parte fundamental de la singularidad que apuntala la consistencia del libro radica en la apuesta novedosa, y también sumamente arriesgada, que implica su estilo: además de la mezcla sugestiva de irracionalidad (sin la complacencia hermética de tanto experimento supuestamente vanguardista) y referencialidad realista,  el talento de su autora  para subvertir la impersonalidad de lenguajes decididamente asépticos (guiones cinematográficos, anuncios breves de prensa, textos instruccionales) y convertirlos en códigos capaces de transparentar la fragilidad emocional, especialmente en  “No life vest under your seat”, donde un instante anodino  de la cotidianidad va transformándose en una apelación dolorosa a asumir la vida como una apariencia, la conciencia de la propia insignificancia y el deseo como una ortopedia en que apenas se sostiene el pundonor de resistir (No olviden/que viajan con sus sueños como único equipaje/no haciéndose responsable la sociedad ni la empresa/si estos aparecen rotos y mojados/flotando en alta mar/bajo el amanecer violeta). Igualmente, y como quien ha asimilado el magisterio de un “Poeta en Nueva York” de García Lorca, los lenguajes tecnológicos e informáticos que conforman el bagaje más emblemático de la modernidad aparecen líricamente afinados para insinuar la opresión, para sugerir una alienación vital en que se asienta la paradoja de que su voluntad de tender lazos afectivos no ha hecho sino confirmar nuestra rotunda incapacidad para la empatía (En la era de la comunicación/nunca una sílaba costó tan cara(…)Un Olimpo de ondas/de cifras/de cables/que nos condena al ostracismo/de no entendernos, concluye “Papelera de reciclaje”). Igualmente, nos asombra a cada momento una palabra de total competencia sugestiva, un talento para la recreación climática de “atmósferas” emocionales  que tiene sus mejores ejemplos en el inicial “6:30” (su panorámica la ciudad recién amanecida nos evoca la ternura que suscita la palpitación frágil de cuanto acaba de nacer (Se va apoderando a pinceladas de las calles/derrochando un perfume de café/y flores de piel recién abierta/ con piezas ensambladas del engranaje/de una caja de música)  pero también el desequilibrio  que  impone una civilización vaciada por la robotización y la uniformidad (Haciendo enrojecer con su furia los estratos bajos de las nubes/detonando la maldición/de los despertadores/de los hombres embozados en trajes grises/del llanto hueco de las campanas)) y en “La chica de la fábrica de cerillas”, cuya ambientación  llega a cobrar las dimensiones de una densidad onírica colindante con la duermevela asfixiante  y la pesadilla.

Dejo para el final, y no puedo sino transcribirlo entero, el que quizá es mi momento predilecto en este vuelo poético de texturas tan perturbadoras que merece mucha mayor difusión y atención crítica de la que seguramente ha recibido : ”Automático”. Más o menos conocedor de la peripecia vital de Lucía (soy compañero de trabajo de Javier, su marido, en el IES Jorge Manrique de Motilla del Palancar), su necesidad de renunciar a menudo a la vida familiar por imperativos laborales, no puedo sino dejar de conmoverme ese esfuerzo de aleccionarse (tan frustrado como el de otros poemas de temática similar como “Fotogramas”, que no hace sino revelarle cómo la nostalgia es una adicción exigente/que sólo habla/-y no escucha-/ni sabe de dolor/ni comprende) para la insensibilidad, para diluir el amor en una anestesia capaz de salvar su herida confundiéndolo en el ritmo opaco que implantan la vida convencional y la rutina…y  la poesía, sabedora de que es más que una condenación al olvido de cuanto invoca:

Voy a levantarme cada mañana

Y no voy a pensar en ti

Voy a ponerme el traje gris marengo de “Soledad & Rutina”

Y a tomar el café en una taza

Que no reconozca el roce de tus labios

Después

Peregrinaré hasta el trabajo

Por calles que nuestras sombras nunca han recorrido

Y me mantendré en pie-cada vez-

Que mi pecho reciba

El impacto mortal de tu recuerdo

Voy a sincronizar los latidos con el tic-tac del despertador

Y  limitarme a abrir

Y cerrar los ojos

No voy a mentirme

Te sacaré de mí- poco a poco-

Goteándote en cada una de mis palabras

Aunque sea necesario

Un universo de versos

Para extinguirte.

FRANCISCO CARO: "Cuaderno de Boccaccio"

Aquellos lectores que aún sigan teniendo reticencias con la poesía culturalista, que la perciban como un exhibicionismo “arty” sin más sustancia que el brillo de la referencialidad de la que presume, puede que hayan leído alguno de los libros adscritos a dicha tendencia en la poesía española de los años 70. Desde luego, no han leído a Francisco Caro y su “Cuaderno de Boccaccio”. Un ejemplo de que la “impostura” se rebela contra la connotación que la pretende una forma de la mentira.  Un viaje a la Italia renacentista del S.XIV, a las clases ficticias de un ya anciano Boccaccio ante un grupo de alumnos predilectos, que llega hasta el tuétano de los dos o tres motivos verdaderamente esenciales de la poesía y sobrepasa la fascinación de la coartada literaria que lo motivó.

Me gustan especialmente en este libro las reflexiones metaliterarias, las sabias apelaciones a una poesía sobria, contenida tanto en el desgarro y la exaltación emocional  como en el preciosismo formal (de la que estos poemas, por supuesto, son cumplido ejemplo en virtud de la coherencia rotunda con sus propios planteamientos que preside cualquier libro de este excelente poeta), que es una emanación espontánea del vivir pero que es consciente de que solo podrá comunicar su verdad a través de una mínima disciplina de refreno y equilibrio (Que nunca se derrame/ni os domine/ como a veces pretende,/que no os tema,/conducidlo/ sereno a su final llevándole de la mano). Una poesía que no termina en su realización verbal sino que queda incompleta y hasta vaciada sin el cotejo con la experiencia que alentó su existir (pensaos en poema como fruto/imperfecto, mortal, matriz en esperanza/entendedlos así:/trinidad y conflicto/permanente y acción, hacedlo verbo/esperad tiempo y modo, conjugadlo  afirma  en “De la acción y el verbo”), que desvela la trascendencia muda en su humildad de cuanto aparenta insignificancia (En las que no griten,/poned vuestra atención en tales cosas,/también existen,/tienen/la misma intensidad/de aquellas que vocean su presente) sin renunciar a ser una suerte de materialización de lo imposible (También es un poema/la cúpula imposible,/sueño núbil y abierto en el Duomo del Fiore/ de quién será/-ofrecía Boccaccio-/la palabra que cubra tanto azul infinito?), que es entrega y a la vez recogimiento sugestivo en su propio misterio (… No contéis la evidencia/ni desveléis lo oculto,/vuestros lectores deben/intuir vuestra senda, pero hacedles/dudar sobre el exacto recorrido), que mana del magisterio de los clásicos pero que a su vez sabe que solo alcanzará su autenticidad a través de la transgresión de su genealogía (Alguno de vosotros (…)/escribirá sin mí, renegará,/me negará/tres veces como padre, será poeta), que es lúcida y sabe tentar sus propias carencias y por tanto sentenciarse a sí misma al silencio, sin necesidad de la evidencia del desprecio de los demás, cuando ha rozado lo mediocre y lo inane (Vosotros, mis futuros: Alessandro,/ Filippo, Luca, Massimo, Paolo,/que pronto viviréis en tales tiempos,/juradme ser humildes, que jamás/os haréis imprimir/libros inútiles).

Una palabra, en definitiva,  que asume con ternura su propio desgaste,  que se niega a ser una salvación estética de la vida para, por el contrario, asumirla y verse a sí misma crecer en el sufrimiento y la sensación de orfandad e intemperie que fatalmente nos impone (Os conviene mirar de cerca el miedo/y salir,/tocar la tierra,/el negro frío con las manos,/saber de soles sucios y de oteros,/escribir de los hombres que orinan el dolor) y por ello deja como testamento una invitación al viaje “kavafiano” aun sabiéndolo un pulso desesperado contra la ruina  del tiempo (“Que conozcan las islas/o las huérfanas letras,/la errante, venturosa,/riqueza de quien anda,/que sean de oro pobre/ y de prez escondida).  Por todo ello, y por la rotunda originalidad de su enfoque y su ángulo de enunciación lírica, este es mi poema predilecto de un libro en el que ningún texto está demás, que es la obra de un poeta clásico que caracteriza a otro clásico a través de un decir que hace suya la virtud estilística de lo clásico: un insólito regalo, rayano en el milagro, para el lector.

DE PALABRAS Y CALLES

Por donde pasen torpes

Jinetes como ángeles mecánicos

De oscuros vicios

Ni de abadía,

Ni de una audiencia, quiero

-confesaba de sí

Boccaccio de Certaldo-

Que mis palabras sirvan

Para empedrar las calles

Que les arranquen

Sus aristas las aguas,

Sus sílabas los pasos de mil brutos

Que griten golpeadas por el hierro

Errático de furias y herraduras

Que pierdan su inocencia y sepan

De la inmisericordia. 

JOSÉ MARÍA EÇA DE QUEIRÓS: "El primo Basilio"

Pese a que José María Eça de Queiroz la concibió como su primera aproximación certera (y punto inicial de un proyecto de novelas cortas sobre el Portugal contemporáneo, con personajes intercalados, según el modelo de la comedia "balzacesca" que nunca llegó a materializar debido a su creciente distanciamiento con este movimiento literario ) a una estética realista que  consideraba clave dentro del proceso de modernización social y cultural de su país que se propuso su mítica generación (con el malogrado Antero de Quental a la cabeza), como muestra del aún persistente romanticismo que había influido, aunque a su pesar en las primeras prosas del autor, “El primo Basilio”, que Eça corrigió y reescribió varias veces sin encontrar nunca el resultado que satisfaziera su implacable autocrítia,  es un folletín. Pero, eso sí, es probablemente la sublimación del folletín, la prueba definitiva de que hasta el género más previsiblemente execrable puede ser el cauce de una obra maestra si viene servido de la mano de un impecable estilo literario y una agudeza crítica y satírica (Basilio Losada reivindica en la introducción a esta edición que leo, traducida por el poeta Rafael Morales, en Planeta que fue uno de los grandes humoristas de su época) que confirma a cada instante la legítima ubicación del portugués entre los grandes un movimiento que ha aportado algunos de los nombres más grandes de la historia de la novela. Ligado a la temática decimonónica del adulterio femenino y a su filiación a la sátira social y la introspección psicológica en los abismos de la culpa, su protagonista, la joven Luisa, como han señalado reiteradamente los críticos en la necesidad (que ya es más bien fastidio) de cotejarla con la Madame Bovary que es personaje emblema de este conflicto, no es una soñadora enérgica, decidida, con plena voluntad de practicar la evasión sentimental y carnal para crearse su propia fuga a una realidad insatisfactoria, sino más bien un ser “pasivo” cuya caída es resultado de una serie de condicionantes externos que será incapaz de gestionar al tropezar con la maldad y la hipocresía que le rodea. Ningún retrato suyo podría ser más acertado que el escrito por su propio creador:

“…la señora sentimental, mal educada, nada espiritual (porque el cristianismo ya no lo siente y porque no sabe lo que es la sanción moral de la justicia), atiborrada de novelerías, lírica, sobreexcitada por la ociosidad y por el objeto del mismo casamiento peninsular, que es ordinariamente la lujuria, nerviosa por la falta de ejercicio y disciplina moral, etc, etc… en fin, la burguesita de la Baixa”.

Luisa vive en su propia Arcadia feliz, casada con un joven burgués de posibles y mayores expectativas de éxito, noble aunque inevitablemente tocado por el espíritu reaccionario y conformista de su clase, leyendo novelas, estrenando vestidos para ir al teatro y recibiendo al selecto grupo de amigos de la familia en las pequeñas tertulias y frivolidades de salón de una Lisboa más provinciana que cosmopolita. Una prologada ausencia del esposo por motivos de negocios al Alemtejo y la súbita reaparición de su primer amor de juventud, el primo Basilio, un joven de origen humilde convertido en la más execrable versión del Don Juan y la soberbia del “hombre hecho a sí mismo” que, enriquecido por efecto del azar y su carencia de escrúpulos en las colonias brasileñas,  mira cuanto le rodea con hastío y una grotesca sensación de superioridad, sumada a la influencia de su amiga Leopoldina (como han señalado los críticos, la auténtica Emma Bovary de esta historia, una fabuladora impenitente enredada en una y otra historia sentimental que es despreciada por el nudo de la sociedad biempensante lisboeta simplemente por atreverse a reconocer y vivir de forma explícita lo que  el fariseísmo de los demás convierte en algo clandestino), quien le presenta el adulterio casi como un requisito imprescindible de refinamiento y modernidad frente al catetismo del matrimonio institucionalizado, la precipitan a una pasión ilegítima, como hemos comentado antes, más inducida que elegida voluntariamente y alimentada siempre por cierto poso de culpa ante el supuesto enamoramiento y el tormento que sufre Basilio que no es más que una hábil mascarada para la satisfacción de un capricho sexual.

A partir de este motivo central, se desata un subtexto de la novela que sin duda era el objetivo principal de su autor: una crítica social acerba, de una intensidad de querencias viscerales nada objetiva, contra una sociedad carcomida por el atraso y la hipocresía moral (No dejan lugar a ambigüedades palabras de Eça para caracterizar su principal interés en evolucionar hacia una estética realista y naturalista: “Queremos hacer la fotografía, iba casi a decir la caricatura, del viejo mundo burgués, sentimental, devoto, católico, explotador, aristocrático, etc. y señalarlo para escarnio, carcajada y desprecio del mundo moderno y democrático, preparando así su ruina”) cuyo juicio moral, falso pero implacable, es la garra que se cierne alimentado el complejo de culpa de la mujer díscola. Para su caracterización, Eça se sirve de una implacable galería de seres tirando a esperpénticos que le permiten lucir su no siempre reconocido talento para la sátira: el consejero Acacio, caricatura del hombre público pomposo, retóricamente vacío y autosatisfecho, el dramaturgo Ernesto, con el que satiriza los excesos de la estética romántica aún persistente y los conflictos del artista en su contacto con editores y empresarios (sin duda, todo ello con un fondo autobiográfico que nos habla de la peripecia literaria del propio Eça), la irritante Doña Felicidad, dama ridícula y cursi, de ideas ultramontanas y con un afán patológico de llamar la atención apelando a la autocompasión por sus problemas de salud o sus castos amores frustrados… un mundo inauténtico siempre amenazado por el absurdo del que solo parece salvarse la autenticidad humana que representa Ernesto, personaje bondadoso aunque un tanto resignado y falto de iniciativa que aún conserva valores humanos de fidelidad y sincera implicación en el otro que, pese a su insobornable sinceridad, no dudará en recurrir a la mentira (por dos veces: para disimular los encuentros furtivos de Luisa y Basilio y para intentar ocultar después la evidencia del “crimen” ante su amigo del alma) para intentar defender la honra y buena imagen pública de los predilectos de su corazón. Pero entre todos los caracteres de la obra, y así ha sido reconocido por unanimidad por críticos y lectores, deslumbra el retrato psicológico maestro de la criada Juliana, parte legítima de la galería de mejores personajes novelescos salidos de la inventiva decimonónica, cuyo resentimiento supera ampliamente el de un simple odio por diferencia de clase para convertirse en una turbiedad que alimentan sus complejos físicos, su frustración sentimental y sexual,  el acecho de una muerte temprana por problemas físicos, cierta delectación morbosa en la inmoralidad de los demás y una existencia escrita sin participación de su voluntad que la convierten en una implacable maestra del chantaje, la mentira y la manipulación sentimental que se va dosificando en un impecable “in crescendo” de la tensión dramática en la segunda parte de la novela (sustancialmente mejor a la primera que detalla las interioridades de la relación adúltera e incestuosa de la protagonista con Basilio) en que se va ejerciendo una progresiva inversión de los roles “señora-criada” a medida que crece la euforia y la sensación de poder de Juliana, que no podía sino convertirse en el detonante de la tragedia final.

Tragedia final con dos “clímax”... que por supuesto no os revelo aquí.  La novela tuvo un éxito impresionante en su época, tanto entre la crítica (salvo en los pacatos de turno, similares a los que llevaron a Flaubert a juicio por inmoralidad, que la calificaron de “pornográfica”) como en entre los lectores, y supuso la mayoría de edad inmediata del realismo portugués que desde entonces, y hasta que a partir de la década de los ochenta Eça se viera tentando por evolucionar hacia otras estéticas orientadas a lo estético, lo fantástico o lo humorístico en cuya suma veía la misma encarnadura de la modernidad, ya contaba con un autor capaz de competir con los frutos de las mayores luminarias del español, el ruso o el modelo francés originario. La única y muy significativa voz disonante fue la del brasileño Machado de Assis, que criticó duramente la “inercia” que presidía el comportamiento de algunos personajes (entre los que solo salvaba la “intensidad shakesperiana” del carácter de Juliana) e ironizaba sobre el supuesto mensaje crítico y moral de la obra (para él reducido a que “hay que saber elegir a los fámulos en las relaciones adúlteras), un ataque que era más para toda la estética realista (que no tardaría en imitar… y ya quisiera su Blas Cubás llegarle siquiera la horma del zapato) más que al propio Eça,  que respetaba su juicio (llegó a escribirle una carta para agradecérselo al considerar que era el único que había sido absolutamente sincero al valorar su novela) y que de hecho alimentó mucho el propio, que siempre la menospreció un tanto, se mostró insegura con ella (de ahí la abundancia de reescrituras) e incluso se distanció irónicamente (la llegaría a tildar de “falsa, afectada y ridícula” sobre todo a medida que vaya tomando forma efectiva su distanciamiento respecto a la estética realista. Para todos los demás, una obra maestra y el más consumado fruto de la aspiración crítica y renovadora que han convertido a Eça en autor inoxidable de la narrativa universal que seguiré leyendo sin tregua: próxima estación Los maias.